La rebelión de los personajes

 

Hace un par de días comencé la lectura del Curso de escritura creativa de Brandon Sanderson. A pesar de tener ya varias publicaciones, y algún premio, soy de la opinión de que pocas cosas existen más útiles que leer a un auténtico profesional del oficio.

La mayoría de vosotros, amigos lectores, ya sabéis quien es Brandon Sanderson, pero a modo de resumen, añado este pequeño apéndice: Brandon Sanderson es uno de los maestros de la literatura fantástica actual, que escribe sagas de 12 libros de 1.000 páginas cada uno, subdivididas en trilogías, y que forman parte de un cómputo global de todo su universo literario, el Cosmere.

O, dicho de otra forma, es ese autor que ha recaudado 40.000.000 dólares (aprox.) en un crowdfunding hace unos meses, por cuatro novelas secretas. Todo un fenómeno de ventas.

Aquí no vamos a entrar a debatir sus números, porque con libros escritos en castellano, es difícil siquiera acercarse. Pero lo que está claro es que es un tío que sabe lo que hace. 

El propio Sanderson, en la obra, hace una diferencia entre dos tipos de escritores: los de esquema y los de descubrimiento. A vosotros quizá os suenen más por brújula y mapa. Este concepto va a ser importante a la hora de entender este artículo.

Un escritor de brújula es aquel que, a partir de una premisa básica (por ejemplo, qué pasaría si Drácula viene a mi pueblo), se saca una historia de la manga teniendo poco (o nada), planeado. Una descripción del pueblo, de los personajes, y de su vida, que planta durante los primeros capítulos, la riega, y a ver qué sale. Un gran ejemplo de escritor de brújula es Stephen King, y la obra a la que me refería, El misterio de Salem´s Lot.

Por su parte, un escritor de mapa es el que, a modo de contraposición respecto al escritor de brújula, parte de un esquema donde detalla todo lo que va a pasar en el capítulo. A raíz de una idea, como por ejemplo qué ocurriría si existiese una escuela para jóvenes magos cerca de Londres, te diseña todos los personajes, la forma en la que van a relacionarse, qué va a ocurrir en cada capítulo, y el desenlace. Después, se sienta, y de la mejor manera posible, plasma ese esquema en una hoja en blanco. J.K. Rowling es una escritora de mapa, y la obra a la que me refería, Harry Potter.

Hace unos meses leí Mientras escribo, el manual de escritura de Stephen King. Ya tiene unos años, pero es un clásico que todo aspirante a escritor debería leer. En él, además de contar sus experiencias vitales, nos da pistas para aprender a mantener viva la historia y la atención del lector, el uso de la "caja de herramientas" de cada escritor... En este artículo, primero de la columna homónima, podéis leer de forma breve mis impresiones.

Como escritor soy escritor de brújula. Me gusta partir de una idea, de un "¿Y si...?", al que de forma casi racional, voy añadiendo varios "¿Y si...?" adicionales, como si fuera la secuencia más lógica del mundo (y estamos hablando de escritura de ficción...). Así me divierto más escribiendo y la historia queda más original, ya que toda la esponja cultural recibida durante los meses de escritura del primer borrador, puedo plasmarla sobre la novela. 

Entonces... ¿Por qué he comenzado a leer el curso de Sanderson? Destaquemos que Sanderson es un escritor de mapa muy estricto. Y la respuesta es la misma que puedes aplicarte tú, amig@, respecto a la obra de King si eres un escritor de mapa. Porque los conceptos literarios sirven para cualquier creación. Y Sanderson profundiza en ellos, en arquetipos de tramas, en promesas...

Y aquí quería llegar: a las tramas, a las promesas, al nudo de una historia, y al desenlace. Porque a veces nuestros personajes son unos tipos y tipas dotados con una rebeldía insólita, casi aterradora, que hacen peligrar cualquier novela (o cuento, o relato largo). 

Como breve apunte, no es necesario ser radicalmente de mapa o de brújula. Siempre existen medias tintas, y géneros que pueden necesitar más de esquemas (o menos). Novelas de terror, muchas veces costumbristas, como las de King, que no van a desembocar en sagas, pueden plantar la semilla "y ver que pasa". Pero un sistema mágico, con creación de mundo, personajes, y una comunidad de lectores a los que no puedes decepcionar en la segunda novela porque "te apetecía escribir otra historia totalmente diferente, que poco o nada tiene que ver con la que han pagado y disfrutado los lectores la primera vez", es otra cosa. 

Así que pasamos al concepto de la promesa. La primera vez que oí hablar de él fue durante el curso de Juan Gómez Jurado. Es imposible que no os suene su nombre, es un exitoso escritor de mapa patrio. Reina roja, y otros thrillers. La promesa es ese acuerdo tácito entre el lector y tú que se establece en las primeras páginas. Si el lector supera el impacto inicial y cree que tu historia va a merecer la pena y sigue leyendo, se va a esperar ciertas cosas. 

Estas "cosas", sean tramas o subtramas, no tienen nada que ver conque la ejecución del estilo sea impecable. Significa que si al inicio de la novela introduces un conflicto paternofilial, y no lo resuelves, o se resuelve solo, el lector se va a enfadar. Significa también que si dos personajes apuntan a enamorarse, y al final no acaban juntos (o acaban con otra persona), el lector se va a enfadar. Aunque la historia sea la leche, y en los primeros capítulos le prometas un thriller de acción loquísima lleno de monstruos y naves espaciales, y se lo des, con un final espectacular y una batalla épica que deje en bragas a la de los Campos de Pelennor, se va a enfadar.

Y me diréis: ¿Por qué? Es mi libro, y me lo ***** como quiero. 

Razón no te falta. El escritor, como artista, primero debe de escribir la obra para él mismo. Tiene que ser una novela (o cuento, o relato), que le guste a él. El problema viene cuando quiere compartirlo con el mundo, y quiere ser pagado por su trabajo. Entonces debe de dejar de ver el mundo como escritor, y debe de hacerlo como lector.

¿Qué busca un lector? 

Por norma general, es imposible saberlo. Pero en cada escrito que realicemos, si queremos comercializarlo, debemos de pensar en nuestro lector ideal y en si estará satisfecho. Porque como lectores (y todo escritor debe de ser un ávido lector, por descontado), somos conscientes de que la pila de libros sin leer es inmensa, y nunca deja de crecer. Hacer que alguien gaste 15€ o 20€ en nuestra novela, que la lea, y que más adelante quiera repetir con otro de nuestros libros, es dificilísimo si nuestro nombre no es sinónimo de calidad (o si aún somos tan nóveles que nos permitirían cualquier metedura de pata). 

Varios ejemplos de promesas bien (y mal) ejecutadas son los siguientes.

• Carrie, de King. Ya desde el principio, gracias al formato de recortes de periódico, entrevistas, etc, el autor nos promete muerte y destrucción. Concretamente de un pueblo. Y nos la da. El lector pasa las páginas porque quiere ver el momento en que Carrie va a perder el control y cometer un genocidio. Porque no es un thriller, aquí no existe ningún misterio. El autor te lo ha dicho de forma directa, y el morbo consiste en ver el deterioro mental del personaje hasta que culmina todo de forma sangrienta. El autor nos da lo que promete.
• La última temporada de Juego de Tronos. Aquí pasamos al terreno del cine/series/televisión, como prefiráis llamarlo. ¿Por qué, tras una serie tan bien hilada (y basada en las novelas de Martin), el final ha tenido una recepción tan negativa? Porque había prometido muchas cosas al espectador, y no cumple con ellas. Uno de los ejemplos (el más útil para este ensayo), es el enfrentamiento entre Jon Nieve y el Rey de la Noche. Nos hemos pasado temporadas esperando que nuestro elegido se bata en duelo con el gran villano. Sabemos que la trama principal de la historia son las relaciones humanas, no la amenaza de los no muertos, pero la trama de Jon Nieve era el norte, la Guardia de la Noche, Invernalia, y la gran amenaza de los Caminantes Blancos. Y cuando llega el paroxismo, el Rey de la Noche utiliza sus poderes nigrománticos, y se va. De repente, Arya lo asesina. Y uno (o una) puede pensar: pero la han estado preparando siempre, la trama estaba ahí, no la hemos visto... Sí, y no. Si nadie ha pensado en esa trama primero, y todas las teorías de que estaba ahí se redactan a posteriori, son excusas para engañarse a uno mismo. Podía ser Arya, como podía haber sido cualquier otro personaje (por ejemplo, Greyjoy) cerrando su arco de redención. Pero tenía que ser Jon, que queda muy bonito eso de plantar cara al dragón zombi, pero tampoco lo derrota (lo cual no podría haber pasado, de haberlo hecho, habría sido otro despropósito).

¿Por qué pasa esto?

Es muy simple: porque los personajes se rebelan. 

Me voy a permitir hablar de Magdalena. Como sabéis, es la primera novela de ficción que publico (aunque hay un contrato firmado para 2.022. Sí, para este año). Anteriormente, había publicado una novela testimonio (o de no ficción) titulada El Ministro del Silencio (que queréis que haga, soy historiador). 

Es probable que incluya algún spoiler a partir de ahora. Para el que quiera, puede descargarse o comprar aquí la segunda edición, que el 26 comienzo con las presentaciones. Pero no he venido a hacer publicidad, sino a ser didáctico. Tras la escritura de Magdalena, he escrito cuatro novelas completas y una colección de cuentos, de los cuales uno verá la luz en breves al haber ganado un certamen, y una de esas novelas será la que sea publicada este año. La importancia de Magdalena, a mi ver, radica en la práctica con su estructura interna. Es un page-turner, y, aunque cruda, una novela bastante divertida. La fui publicando por entregas en esta web (cuando solo era un blog) para conseguir lectoras, y finalmente vio la luz de mano de Editorial 2IX, recibiendo una segunda edición con correcciones de estilo y reduciendo los laísmos (soy Cántabro, que se le va a hacer). 

Y, cuando la repaso, veo cosas que cambiaría. ¿Por qué? Porque los personajes tomaron otro camino, y esto es muy peligroso cuando eres un escritor de brújula. Sanderson comentaba que incluso a él le pasó con una novela, porque prometía que sus personajes iban a ir de A a B, y en vez de eso, iban de A a C. Los lectores, que se esperaban ese tránsito por B, lo vieron raro, y se enfadaron. Y Sanderson defendía que el giro era genial, que la historia ganaba mucho, pero tuvo que introducir una modificación en la promesa para que, cuando ocurriera, el lector se lo esperase. Podía preferir B, pero de pronto C no parecía tan malo, incluso podríamos decir que era plausible y que el lector debería habérselo esperado. 

En mi caso concreto, yo partí de una idea, la de Magdalena. Sabía que había una chica con problemas y que estaba en apuros, y sabía que tenía dos amigos, uno que se había hecho militar y otro que se pasaba las tardes frente al ordenador. También sabía que, aunque el mundo fuese calcado al actual, introducir ciertas ciudades o referencias me iba a obligar a dar varias justificaciones que no quería, así que lo adelanté 300 años con un cierto balance de desgracias que dejaban todo parecido. Brillante. 

Pero según la redactaba, hice lo que siempre hago. Dejar que los personajes tomen las decisiones más lógicas. Eso está genial, porque aunque sean más o menos planos (en Magdalena, los personajes secundarios son bastante planos, y no tiene nada de malo. En novelas como HEX o Parque Jurásico es así, dependerá de lo que te pida la historia), les escuchas. Ellos tienen voz y voto, y como seres vivos, van a actuar en base a su personalidad, lo cual muchas veces no es lo que el lector espera. 

Uno de estos ejemplos ocurre tras la salida de Manrilem. A partir de ahí empezaría a cortar, no porque la historia sea mejor, sino para alegrar al lector. Y aquí ya vienen los spoilers: Taylor, Ángela y Magdalena, abandonan Manrilem medio drogados. Al principio de la novela se nos han presentado estas tres tramas secundarias.

• El padre de Taylor ha desaparecido. Se le pone un cierto énfasis, especialmente en cómo afecta esto a su hijo. El lector piensa que va a ser un personaje importante para la trama, y da por hecho que Taylor se va a reencontrar con él.
• Entre Magdalena y Taylor existe cierta tensión sexual/romántica. Magdalena, al inicio de la novela, tiene novio, pero es un capullo que no cae muy bien a Taylor. El lector da por hecho que van a construir una relación.
• Benjamín, que tiene cierto papel protagonista desde el principio, va a tener un arco de desarrollo y madurez.

Al final de la novela, estos tres arcos se cumplen, pero quizá no de una forma satisfactoria para todos los lectores. ¿Por qué?

• Cuando se descubre el paradero del padre de Taylor, éste está en C. En su subtrama no existe nada de información acerca de dónde está su padre, ni de encontrarle, ni de nada. Ergo, los encargados de rescatarle son otros personajes. Lo lógico, lo que el lector espera cuando le cuentas la historia, es que sea Taylor quien reescate a su padre, lloren, y todo eso. Pero no sucede así. El motivo es que en la vida real, las cosas no siempre ocurren como queremos. Taylor está a otras cosas, salvando su pellejo, muy lejos. Ya se reencontrará con su padre en otro momento, pero libre de tensión. 
• Ángela se interpone entre Taylor y Magdalena, produciendo un segundo triángulo amoroso. El arco se cierra de forma satisfactoria, y no voy a decir qué es lo que pasa entre Taylor y Magdalena, pero quizá ocurre demasiado tarde. La trama amorosa de la novela (o tramas) las mantienen otros personajes, lo cual está bien, pero no es lo que hemos prometido al lector (salvo que le estemos dando una bilogía, trilogía, o saga). Una vez más, pasó así. 
• Benjamín madura, pero tal vez menos de lo que espera el lector. Es un arco realista: aunque le echa narices, no tiene las habilidades necesarias, ni puede tenerlas en tan poco tiempo. Es un patoso, no puede convertirse de la noche a la mañana en un Súper Saiyan. Pero el lector igual espera que lo sea, o que tenga un papel más destacado en ciertas situaciones. No lo sé, creo que en el caso de Benjamín no ocurre nada tan llamativo como en los anteriores.

¿Quiere decir que esté mal? No. Para nada. 

Pero tenemos que recordar que no estamos escribiendo al obra para nosotros mismos, sino para un lector ideal que (recuerdo) va a destinar sus recursos económicos, y su tiempo (que es lo más importante), en leernos. A muchos lectores les encantará la naturalidad con la que ocurren ciertas cosas, especialmente cuando el desenlace cumple todas las promesas que has hecho a lo largo de la novela, manteniéndose fiel a la promesa original, pero otros preferirán que no les mientas. Que si Taylor ha perdido a su padre, y ese padre aparece, sea él quien le encuentre. ¿En la vida real ocurre así? No debería. Pero la lectura sirve para evadir la vida real. 

Esto no tiene por qué impedirnos realizar estos giros si la historia lo demanda. Y en el caso de Magdalena no tiene mucho impacto en el desenlace ni en la experiencia lectora. Cuando escribimos sobre un mundo ficticio (aunque sea el nuestro en el futuro/pasado) es más fácil tomarse licencias con las subtramas, y también es más fácil que desconcierten al lector. No es algo necesariamente malo, pero la cantidad de elementos que no existen en el mundo real (y que producen reacciones adversas), es mayor. 

Por ejemplo, y con esto ya voy terminando, llevaba días dándole vueltas a la cabeza a la corrección de una novela bastante larga. He seguido una estructura complicada, y había cosas que no me cuadraban. Muchos capítulos de café (es decir, de reuniones de personajes donde la trama avanza, pero mediante diálogos que desembocan en conclusiones), un par de parones largos en el ritmo narrativo (que estaban ahí para lucirme yo, en plan, "mirad que bueno soy escribiendo relatos"), y un capítulo aburrido que daba una información muy necesaria. 

Si la novela fuera para mí, así se quedaba. Un señor mayor no va a colarse en una institución pública, a riesgo de perder su puesto de funcionario, de una multa, y mil problemas más, cuando puede obtener la misma información conversando con un escritor. Y el resultado es el mismo. Pero el lector (y mi yo lector), prefiere la tensión de que ese señor se infiltre, cometa una locura, pase el riesgo de ser descubierto, y se salga con la suya. No es la decisión más lógica, pero devorarás las páginas.

Y, quien compra una novela, aunque comparta la narrativa con el formato epistolar, no quiere leerse dos relatos que ocupan tres o cuatro páginas y no pintan nada. Porque por muy buenos relatos que sean, aunque den información necesaria para la trama, puedes condensarlos en microrrelatos de 250-300 palabras que digan lo mismo. El lector los pasa por encima, se queda con los cuatro conceptos clave, puede disfrutarlo, y no se aburre. A nivel literario, el relato completo le daba una consistencia a la obra que aumentaba su calidad, pero a nivel de disfrute (permítanme la expresión), es una mierda. Yo he venido a leer un libro sobre alienígenas pastores de cacahuetes mutantes, no una colección de relatos (no va de eso la novela, pero debería). 

Y lo mismo con las demás escenas de café. Al principio, para presentar a los personajes, está bien. O hacia el final, cuando están en el punto más bajo de su periplo (no tiene por qué ser un desplazamiento, puede ser el desarrollo interno), sus caminos convergen, se sientan juntos, y dan con la solución al poner en común sus conocimientos. 

Pero si tu trama necesita un nombre, una dirección, o cualquier otro dato, y esa información es susceptible de ser obtenida con riesgo, acepta el riesgo, no lo busques en Google.

Un saludo, buen fin de semana, y gracias por leer.

H.P.M.